El paraje fantástico donde se empieza un paseo por el antiguo puerto de Nueva York en 1863, se atraviesa la plaza mayor de Asís, se recorre en góndola un canal de Venecia y se llega a los foros de la antigua Roma se llama Cinecittá. La Hollywood del Tíber, como se llamaba en los años cincuenta, ha sabido reinventarse y quiere volver al centro de la creación cinematográfica como si hubiese nacido ayer.

A estas alturas casi nadie recuerda que la decisión de construir la mayor ciudad del cine en Europa fue una orden de Mussolini al servicio de la propaganda política. Corría el año 1936, y en la Italia fascista corría todo el mundo en cuanto el Duce daba una orden.

Si el Coliseo de Roma se construyó en tres años -hazaña que sería imposible hoy-, Cinecittá se terminó en sólo quince meses, y el 28 de abril de 1937 Benito Mussolini hacía su entrada triunfal para la ceremonia de inauguración, uno de tantos acontecimientos de la propaganda del régimen.
Como todos los grandes dictadores, Mussolini no tardó en comprender la importancia del cine. Así lo había entendido Lenin, antes que nadie, y después lo aprovechó Hitler. Mussolini entrevió, en una época en la que la televisión no existía, que el cine era un medio importante no sólo de propaganda, sino apropiado para la difusión de hábitos, de modos de vivir, de la arquitectura típica del régimen. Por tanto Cinecittà fue una gran innovación, porque el cine en Italia había nacido en Turín, donde estaban todos los estudios, pero después, en el ventennio fascista, se trasladó a Roma, que era el centro del régimen, la capital de Mussolini. Pero, además, se convirtió en la capital del cine.

Comenzaron con una gran epopeya romana antigua. El régimen fascista se inspiraba en la antigua Roma, trataba de imitarla. Entonces quisieron hacer ese gran film que era Escipión el africano, que se había empezado a rodar ya antes de la inauguración; no obstante, en cierto sentido, en torno a esta película se construyó Cinecittà y sobre esto hay bellos documentos del Instituto Luce que registran la inauguración con la presencia del Duce. Quien, naturalmente, no sólo concurrió sino que además arengó a la multitud. Sólo que era gente vestida de legionarios romanos, y él se exaltó como si hubiese sido un César de la antigua Roma. Y a estos pobrecitos disfrazados de romanos, que no eran más que extras, les hizo un discurso sobre la patria y la conquista de Africa
A partir de Escipión el africano, Cinecittà se convirtió en el símbolo del cine italiano. La totalidad del cine del ventennio, el cine de los “teléfonos blancos” (porque todo tenía que ser hermoso, blanco, incluso los teléfonos: los negros no aparecían nunca), era una gran fábula contada a la gente, que se irradió en centenares de films rodados allí. Y con grandes divos, porque también aquí había un star system, no con el poderío “americano”, pero estaban Amedeo Nazzari, Clara Calamai, Lilia Silvi, Alida Valli, Adriano Rimoldi, Roberto Villa... Eran nombres de fuerte convocatoria popular.
Después vino la guerra y se produjo el traslado del cine al norte, a Venecia, algo que, sin embargo, ocurrió más por motivos de miedo: los que iban allá eran pequeños realizadores, pequeños actores, aunque hubo un gran actor, Osvaldo Valentini, nombre ligado al de su mujer, Luisa Ferida, una pareja líder del cine del ventennio; se integraron al régimen como miembros del partido, y cuando llegaron los alemanes se convirtieron incluso en torturadores de partigiani. Los dos fueron al norte y más tarde fueron fusilados por los partigiani. Ahora bien, en el cine del ventennio surgieron grandes realizadores, notoriamente Mario Camerini, pero también De Sica y Rossellini, que ya habían hecho películas en época del régimen.
Cuando, durante la guerra, Roma fue bombardeada, en Cinecittà no había estudios cinematográficos sino que era una especie de campamento de gente sin casa que se refugiaba allí. Fue un largo período de paréntesis.
Por fortuna para el mundo, Cinecittá resucitó en 1947 confirmando una potencial cantera de talentos, pues allí nacieron Roberto Rossellini, Vittorio de Sica o Luchino Visconti, que pronto pusieron a Italia en la primera fila del cine internacional.
La Cinecittá de posguerra se convirtió enseguida en una fábrica de superproducciones como Quo Vadis (1950), Ben Hur (1957) o Cleopatra (1961), capaces de traer a Roma las estrellas más brillantes de Hollywood. Aquellos estudios eran el punto de encuentro de lo mejor de América y lo mejor de Italia, en una mezcla de culturas que Fellini retrató de modo genial en 1959 en La dolce vita, aquella época que todavía se añora cuando uno pasea por Vía Véneto o se acerca de noche a la Fontana di Trevi con la esperanza de encontrar a Anita Ekberg jugueteando bajo la cascada.

Cinecittá volvió a morir en los años setenta, víctima de las leyes caprichosas italianas, de los excesos sindicales -no se podía trabajar sábados ni domingos- y de la falta de seriedad en los plazos y los presupuestos. La avaricia de los sindicatos, de los artesanos y de los políticos terminó por matar la gallina de los huevos de oro, forzando a las grandes productoras a volver a Hollywood, donde trabajaban con libertad.
Pero, una vez más, Cinecittá resurgió de sus cenizas en los años ochenta, y las cámaras volvieron a rodar. A títulos como El nombre de la rosa (1985) y El Padrino III (1989), seguirían El cartero de Pablo Neruda (1994) o Un té con Mussolini hasta el regreso de Dino de Laurentis para producir U-571.
El sueno de una noche de verano, El paciente inglés o El asombroso Mr. Ripley hilvanaron la continuidad de los estudios hasta llegar a superproducciones recientes como Pandillas de New York de Scorsese en el 2001, La Pasión de Cristo de Mel Gibson, o la Misión Imposible III de Tom Cruise.
Y en el mundo de reconstrucciones de Cinecittà ocurren ciertas convergencias curiosas. Por ejemplo, si se observan detenidamente los decorados callejeros en los que tienen lugar la acción de Pandillas de Nueva York (Gangs of New York), se descubrirá que son los mismos de Competencia desleal (Concorrenza sleale), aunque las épocas en que se sitúa la acción son muy distintas. Ocurrió que Martin Scorsese vio Competencia... y dijo que le interesaba filmar escenas de su película en los mismos decorados armado en Cinecittà. Y así lo hizo; dejó en pie las escenografías de la película, que narra hechos de la Roma de 1938, cuando en Italia se declararon las “leyes raciales”, y Scorsese le hizo algunos retoques: cambió los letreros de relojerías y otros negocios y puso otros, bares irlandeses con nombres en inglés, y ahí filmó Pandillas de Nueva York, que está ambientada en la vieja Nueva York de 1865.
En algún sentido, esta elección de un notable regista estadounidense reafirma la vigencia de Cinecittà en lo que le otorgó su prestigio histórico: más allá de las diferencias de costo y de sus ventajas técnicas, es uno de los escasos reductos del mundo de la industria del cine donde se pueden construir espacios de ficción con el respaldo de un artesanado de privilegio, que además se entrega con pasión al trabajo, y con el entorno de una atmósfera excepcional.
Ahora Cinecittà es un lugar muy explotado por la televisión, con programas que se repiten cada semana, con el público haciendo quiz; varios estudios de Cinecittà han sido ocupados por canales de televisivos, donde se filman los capítulos o salen al aire directamente. Antes se veían extras que hacían cola, esperando ser elegidos por los realizadores; ahora van allí a hacer de público, a aplaudir o a participar de los programas: ¡los gladiadores romanos hoy aplauden!
Pero hay que reconocer que la televisión ha permitido a Cinecittà asegurarse balances positivos, hubo temporadas en que Cinecittà terminaba con las cuentas en rojo; dependía de films con presupuestos importantes. La transformación de Cinecittà es una operación comercial obligada por el mercado: no son móviles artísticos.
Cinecittá, un ave fénix, en donde la fantasía renace siempre al grito de: Silenzio! Si gira!.